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« Ce n’est pas un oubli, c’est une captation du récit »

Interrogé sur les raisons pour lesquelles certains artistes traversent l’histoire tandis que d’autres disparaissent des récits dominants, JP Mano pose d’emblée un constat : il ne s’agit pas seulement d’oubli, mais souvent d’utilisation commerciale et de mise à l’écart du savoir.  Les canaux de diffusion et les récits officiels sont largement tenus par les puissants, et rarement par les acteurs originaux, d’autant plus quand ces artistes créent dans l’urgence, n’ont ni le temps ni les moyens d’archiver leur propre mémoire… ou quand ce sont des femmes. 

Les mères oubliées du rock’n’roll.
Pour illustrer cette captation de l’histoire, JP Mano rappelle que les racines du rock ne se résument pas à quelques figures masculines blanches. Il faut remonter à des femmes afro‑américaines comme Sister Rosetta Tharpe, guitariste et chanteuse de gospel-blues dont le jeu électrique et les compositions ont profondément marqué les futures générations rock, et Big Mama Thornton, voix puissante du blues qui a enregistré « Hound Dog » avant Elvis Presley. music.apple+1
Leur rôle fut essentiel dans l’émergence d’un langage musical qui nourrira le rock’n’roll. youtube

La matrice féminine du hip‑hop
JP Mano évoque ensuite la place des femmes dans la genèse du hip‑hop, à travers l’exemple de Cindy Campbell, sœur de DJ Kool Herc. C’est elle qui organise en 1973, au 1520 Sedgwick Avenue dans le Bronx, la célèbre fête de rentrée où son frère met en place les techniques de mix et de break qui deviendront un moment fondateur de la culture hip‑hop. youtube. Ce fut elle qui initiera le debut des block parties ». 284km

Mary Lou Williams, une architecte du jazz moderne
Autre figure centrale : Mary Lou Williams, pianiste et compositrice incontournable des années 1930‑1950, admirée par de nombreux grands noms du jazz.
En 1945, elle compose la Zodiac Suite, cycle de pièces inspirées par les signes astrologiques, dont « Aries » est associé notamment à Billie Holiday et Ben Webster, témoignant de la circulation subtile entre spiritualité, écriture savante et improvisation. wikipedia

Exil politique et voix de femmes
JP Mano aborde aussi la manière dont l’exil politique peut imposer l’anonymat, compliquer les signatures et les trajectoires, surtout pour les artistes engagées. Sans s’attarder sur une biographie unique, il rappelle que nombre de musiciennes ont dû se déplacer, changer de labels ou de pays pour continuer à créer, parfois en marge des circuits dominants. 

Quelques chansons de cette partie
Mary Lou Williams – un extrait de la Zodiac Suite. wikipedia
Cheb Khaled – « Didi », emblème de la fraîcheur du raï d’Oran exporté vers le monde. 
Miriam Makeba – « Qongqothwane / The Click Song », qui met en avant les techniques vocales xhosa. 

Témoignages de l’auditoire – Raï, exils, langues 
Le raï de Marseille
Un participant marseillais raconte l’arrivée de Cheb Khaled dans le centre‑ville, jouant dans les cabarets orientaux, les « bars arabes ». Il évoque la puissance viscérale et rebelle de ce raï venu d’Oran, longtemps marginalisé et parfois censuré pour son ton critique et populaire. 
JP Mano rebondit en rappelant que la guerre d’Algérie s’est jouée autant sur les tracts que sur les chansons, avec des voix comme Lounès Matoub ou des pensées comme celle de Frantz Fanon nourrissant une culture de résistance. 

Magnolia Sisters et mémoires francophones
Une participante engagée dans le chant traditionnel partage sa découverte des Magnolia Sisters, groupe qui explore les musiques acadiennes et cajun. Elle retrace la circulation des chants francophones de l’Europe vers l’Acadie, puis vers la Louisiane, montrant comment ces mémoires se recomposent au gré des migrations et des crises. 

Miriam Makeba, exils et passeport confisqué
L’auditoire revient sur le parcours de Miriam Makeba, son engagement politique, son exil américain, son mariage avec l’activiste Stokely Carmichael (Kwame Ture), et son départ vers la Guinée après avoir été considérée comme indésirable par certains milieux politiques.
Symbole de la lutte contre l’apartheid, Makeba se voit retirer sa nationalité par le régime sud‑africain, ne retrouvant la possibilité de revenir qu’au début des années 1990, dans la dynamique ouverte par Nelson Mandela. sahistory.org

Du traumatisme de l’esclavage à l’invention du funk 

Chants de labour et voix collectives
JP Mano montre d’abord comment les chants de travail (field songs), nés dans les plantations des Amériques et des Caraïbes, utilisent la technique africaine du call and response (appel et réponse). 
Ces chants, façonnés par les esclaves eux‑mêmes, servaient à structurer le rythme, soulager l’effort, et surtout préserver une mémoire collective malgré la violence du système esclavagiste. 

Du hard bop à « une musique qui pue »
Les musiciens noirs de jazz n’ont cessé de faire évoluer leur art, du swing au bebop, puis au hard bop, pour garder une longueur d’avance sur la récupération commerciale. 
À la fin des années 1950, des figures comme Miles Davis ou Art Blakey creusent un jazz plus ancré dans la rythmique et la réalité sociale. JP Mano raconte comment James Brown reprendra ce socle pour décaler le temps fort sur le tempo « ONE », donnant naissance au funk. 

Le funk selon JP Mano
JP Mano nous partage l’étymologie le mot funk qui renvoit à l’odeur pestilentielle qui s’échappait notamment des cales des navires négriers lorsqu’ils arrivaient au port. 
Il insiste sur le fait qu’en nommant leur musique funk dans les années 1960, au moment des luttes pour les droits civiques, les musiciens afro‑américains assument une création « qui pue comme eux », retournant l’insulte en fierté politique (comme dans « Say It Loud – I’m Black and I’m Proud »). 

Chansons de cette partie
Art Blakey & The Jazz Messengers – morceaux fondateurs du hard bop. 
Miriam Makeba – « Where Does It Lead », plainte d’une femme déplacée en quête d’ancrage.
James Brown – « Say It Loud – I’m Black and I’m Proud ». 

Témoignages – îles, tambours, résistances 
Une participante originaire de Guadeloupe évoque les chants de labour de Marie‑Galante, ces chants de travail qui accompagnent la préparation de la terre et instaurent une relation sacrée à l’écosystème. On retrouve aussi des rythme et traditions d’entraide appellé Lasotè en Martinique

Une autre présente le Bullerengue colombien à travers les voix de Petrona Martínez et Totó La Momposina, héritage des communautés marronnes de la côte caraïbe. 

JP Mano répond aussi à une question sur le Baile Funk brésilien, reliant le message politique du funk afro‑américain aux expérimentations des jeunes des favelas sous dictature militaire, et à des mouvements comme Black Rio qui ont reconfiguré les danses urbaines dans ce contexte. VOir notre article sur le baile funk

Métissages, danses et résistances culturelles 

Mazurka créole : alliances inattendues
JP Mano confirme qu’il a bien entendu parler de l’histoire de soldats polonais envoyés par Napoléon à Saint‑Domingue (Haïti) pour combattre la révolution des esclaves. Sur place, certains réalisent qu’ils sont eux‑mêmes dominés par de grandes puissances, se rapprochent des insurgés et trouvent refuge dans les sociétés locales. 
De ces rencontres naissent des métissages musicaux où la mazurka européenne croise des rythmes afro‑caribéens, donnant ce que l’on appelle aujourd’hui la mazurka créole. 

Convergence spirituelle judéo‑noire
Dans la période de seasoning (mélange forcé d’esclaves de différentes origines pour briser leurs langues communes), les colons imposent le christianisme. 
En lisant la Bible, des pasteurs noirs découvrent le récit de l’Exode et la captivité du peuple juif, y trouvent une analogie frappante avec leur propre situation, et font de Moïse et de la Terre promise des figures centrales de leur spiritualité, visibles dans le gospel et certaines dimensions du rastafarisme. 

Trajectoires croisées : Fela, Quincy Jones, Henri Salvador
JP Mano tisse ensuite des trajectoires qui se croisent :

Fela Kuti, envoyé à Londres pour étudier, découvre le jazz, part aux États‑Unis, rencontre les idées du Black Power, puis invente l’Afrobeat en fusionnant funk, jazz et rythmes yorubas. 
Quincy Jones, empêché par la ségrégation d’accéder à certains cursus d’arrangement classique aux États‑Unis, vient étudier à Paris auprès de Nadia Boulanger et réinvestit cet apprentissage dans des orchestrations emblématiques, notamment pour Michael Jackson. lestrans
Henri Salvador, né en Guyane française, installé en France et lié à la scène brésilienne, participe aux échanges harmoniques et mélodiques qui nourrissent la bossa nova. 

Du Cakewalk au Zouk contre le « doudouisme »
JP Mano revient sur le Cakewalk : ces danses où les esclaves parodiaient les postures rigides des maîtres. Ces mêmes maîtres, croyant voir un hommage maladroit, organisent des concours dont le gagnant remportait un gâteau – d’où le nom. 
Cette marche caricaturale nourrit plus tard l’imaginaire du catwalk et certaines chorégraphies de la soul et du funk. 

Concernant le Zouk, JP Mano décrit comment, après les tensions et émeutes des années 1960 dans les Antilles, des politiques de censure et de normalisation ont favorisé une musique « douce » et folklorisante, parfois qualifiée de « doudouisme », qui édulcore les enjeux politiques. 
Le groupe Kassav’ se constitue en rupture avec cette tendance, en réaffirmant la centralité de la langue créole et en faisant du Zouk une musique de contestation et de dignité, plutôt qu’un simple décor exotique. 

Chansons de cette partie
Gerardo Matos Rodríguez – « La Cumparsita », tango emblématique qui clôt la plupart des milongas. 
Michael Jackson / Quincy Jones – « Don’t Stop ’Til You Get Enough ». 
Kassav’ – « Zouk‑la sé sèl médikaman nou ni ». 

Derniers échanges : tango, Zouk, mémoires en lutte 
Une participante retrace la naissance du tango argentin à la fin du XIXe siècle dans les bordels de Buenos Aires, au sein d’une population très majoritairement masculine issue de l’immigration européenne, montrant comment une musique de marge et d’exil devient plus tard un emblème national légitimé par Paris. 
Une autre insiste sur le Zouk comme musique de combat : loin d’être seulement une bande‑son de romances tropicales, il incarne pour elle une lutte contre l’effacement de la langue et de l’histoire antillaises.

Retour sur le Micro-festival « Assises debout » : La Danse Folk

Résumé

Suite à la rencontre de début avril 2026 à Cormot Vauchignon, cet article revient sur la journée dediée aux danses folk. L'atelier mené par Ludivine a permis d'éprouver une grande diversité de répertoires régionaux tout en questionnant la mécanique des corps et les enjeux de dégenrage des rôles. Entre transmission mémorielle et fonctions sociales historiques, nous avons redécouvert le bal comme un espace de liberté, d’ancrage mais aussi de code et de récits plus ou moins fantaisistes

Vous pouvez vous immerger dans l'ambiance de ce marathon de mouvements via la playlist dédiée : https://open.qobuz.com/playlist/62226107.

Le Répertoire et la Plasticité des Corps

Le stage a pris la forme d'un marathon chorégraphique, testant la capacité d'adaptation du groupe à travers une palette de danses issues de divers terroirs. Nous avons ainsi parcouru le Rond d'Argenton avec son pas de tarentelle et son appel symbolique au resserrement du cercle, le Cercle Circassien pour sa dimension de cohésion, ainsi que les différentes déclinaisons de la bourrée, qu'elles soient à deux temps, auvergnate ou morvandelle. Ce voyage s'est poursuivi par la cadence hypnotique de l'An dro breton, la dynamique de la Scottish et la précision de la Gavotte de l'Aven.

Déconstruire les Carcans : Genre et Terminologie

Au-delà de la technique pure, des débats vifs ont animé le collectif sur la manière d'habiter le bal moderne. Si la bourrée 3 temps a pu historiquement être une pratique masculine, le besoin de dégenrer les rôles s’est posé aujourd'hui. Pour sortir de la binarité traditionnelle, nous avons expérimenté des termes neutres ou humoristiques comme Leader/Follower, Guide/Interprète, ou encore Pomme/Poire. L'objectif est de se concentrer sur l'action du mouvement plutôt que sur l'identité de genre.

Éthique, Consentement et Savoir-vivre

Le bal est défini comme un espace de liberté qui exige néanmoins un cadre sécurisant. Le consentement explicite doit être la norme, avec des rappels clairs dès l'entrée signifiant que « non c'est non ». Les discussions ont également abordé des points de conduite responsable et d'hygiène, parfois avec humour.

Historiographie et Fonctions Sociales de la Danse

L'analyse historique a replacé ces pratiques dans le mouvement de « revivalisme » des années 70. Il est crucial de noter que nous ne savons pas précisément comment l'on dansait au XVIe siècle, les traces étant floues et les danses peu codifiées à l'époque. Le collectage moderne a permis de sauvegarder des traditions apprises au siecle dernier par mimétisme pour les réenseigner de façon plus intellectuelle, parfois en les figant dans un passé fantasmé, alors que certaines danses perçues comme traditionnelles ont sans doute évolué ou ne sont en fait pas issus des terroirs qui les font vivre aujourd’hui.

Historiquement, la danse folk remplissait des fonctions utilitaires vitales. Elle servait de « Tinder des vallées », permettant les rencontres hors du cercle familial pour éviter la consanguinité. Plus surprenant encore, certaines bourrées avaient une fonction physique de terrassement : en dansant, les habitants tassaient la terre crue à l'intérieur des maisons ou concassaient les tuiles pour stabiliser les fondations, un procédé nommé « hérisson ».

Vous pouvez retrouver l'ambiance musicale du stage via cette playlist : https://open.qobuz.com/playlist/62254489.

Philosophie du Double Rôle et Langage

L'enseignement de Claire repose sur la déconstruction des rôles genrés traditionnels. Elle privilégie l'utilisation des termes « Guide » (leader) et « Interprète » (follower) plutôt que « homme/femme », car cela favorise l'agentivité et l'empathie des danseurs. Apprendre les deux rôles permet une véritable émancipation : la relation devient alors horizontale, basée sur une écoute profonde où rien n'est planifié à l'avance.

Posture et Connexion : L'Abrazo

L'Abrazo est l'enlacement ou l'« embrassement » avec les bras qui constitue la posture de base du duo. On cherche un effet léger de compression pour faire bloc ensemble au niveau de la ceinture scapulaire et se grandir de cet appui. En guidant, on touche l'omoplate du partenaire d'un côté et la main de l'autre avec la même intensité pour « contenir » l'autre. La synchronisation commence par la respiration commune avant de bouger. On apprend ensuite à mettre tout son poids d'un côté puis de l'autre pour communiquer son intention en miroir.

La Technique : Marche et Figures

Le tango est avant tout une affaire de marche, appelée caminar. Cette marche est vécue comme un ralentissement, une action puissante, comme si l'on marchait immergé dans l'eau. On peut jouer rythmiquement en marchant sur les temps forts, en incluant les temps faibles pour une marche rapide, ou en ne prenant qu'un temps fort sur deux pour une marche lente. La marche peut se faire en « déboîté » (pieds décalés) ou en « emboîté ». Des figures spécifiques complètent cette pratique : le Sandwich (Sandwichito ou Mordida), opportun pour changer de rôle au cours d'un morceau, et la Cuñita (Berceau), un mouvement de rebond utilisé pour marquer le rythme, changer le lead ou la direction.

La Milonga (Le Bal)

La Milonga est le nom du bal, mais aussi celui d'un rythme musical spécifique. En soirée, un DJ passe trois catégories de rythmes : tango, valse argentine et milonga. On y danse toujours dans le sens anti-horaire, les mains jointes dirigées vers le centre de la pièce. On reste généralement 10 à 15 minutes avec la même personne lors d'une « tanda ». Les milongas modernes sont plus souples : on peut y danser en pantoufles et il est désormais tout à fait possible de dire non à une invitation.

Exercices Pratiques et Cinéma

Claire a proposé des ateliers pour intégrer ces notions, comme marcher les yeux fermés pour explorer le lâcher-prise de l'interprète et la responsabilité du guide, ou changer de partenaire tous les huit temps pour explorer la plasticité des rôles. Le groupe a également visionné le documentaire Disitango, un abrazo feminista de Valérie Loewensberg. Ce film explore la révolution culturelle du tango au XXIe siècle à Buenos Aires, où les communautés LGBTQIA+ et les mouvements féministes réinventent la danse pour la rendre plus égalitaire et inclusive. Le documentaire aborde le machisme historique, la déconstruction du modèle binaire vers le « double rôle » ou l'« open rôle », et la lutte pour des quotas de visibilité des femmes sur scène.

Enjeux Politiques et Démystification Historique

Le tango est un symbole de résistance et un syncrétisme culturel issu de l'immigration massive à Buenos Aires. Marcelo Rojas, chercheur à l'Institut Argentin du Tango, travaille à démolir certains mythes, notamment l'idée que le tango est né uniquement entre hommes dans les ports ou les bordels. Ses recherches montrent que la population de Buenos Aires était proche de la parité (53% d'hommes pour 47% de femmes) et que le tango a été dansé en couples mixtes dès son apparition. Si les hommes dansaient ensemble, c'était principalement pour apprendre les pas avant de se rendre dans les bals publics pour inviter des femmes. La danse entre hommes en public a d'ailleurs été interdite par décret en 1916 par crainte qu'elle ne favorise l'homosexualité.

Le baile funk est à la fois une forme de fête populaire et un genre musical né dans les favelas de Rio de Janeiro. Pour ses habitants, il constitue un espace de liberté, d’expression et de sociabilité, en réponse à la violence sociale et à la marginalisation.

Il combine des traditions afro-américaines et afro-brésiliennes et s’inscrit dans le vaste ensemble des musiques issues du hip-hop, tout en intégrant des influences marquées de l’électro, du freestyle latin et de la Miami bass. À ces références s’ajoute un ensemble d’éléments empruntés à la culture populaire brésilienne - musicaux, vocaux et chorégraphiques - comme la samba, le pop-rock, les chants de stade, le maculelê ou encore la capoeira.

Définition et point de vue des favelas

Pour les favelados, le baile funk est avant tout une fête de quartier, organisée en plein air ou dans des clubs rudimentaires, où la communauté se retrouve pour danser, flirter, écouter les MCs et, le temps d’une nuit, oublier le poids du quotidien.

Il fonctionne comme un véritable mégaphone des périphéries : les paroles racontent la vie dans les morros, les relations amoureuses, les rapports avec la police, la violence, mais aussi la fierté et la joie d’appartenir à la favela.

Ces soirées représentent des espaces rares où les jeunes noirs et métis issus des classes populaires, souvent exclus des lieux de loisirs dominants, peuvent occuper l’espace public, affirmer leurs corps, leurs styles et leur langage sans se sentir illégitimes.

Historique vu « d’en bas »

Les premiers bailes apparaissent au début des années 1970, lorsque des sound systems comme Soul Grand Prix diffusent de la soul et du funk nord-américains auprès de la jeunesse afro-brésilienne de Rio.

Du point de vue des habitants, ces événements marquent l’arrivée, jusque dans les « morros » (littéralement « collines », là où se sont construites les favelas), d’une musique noire internationale porteuse de fierté raciale, notamment à travers le mouvement Black Rio, qui politise une partie de cette jeunesse.

Dans les années 1980, l’essor de la radio FM et la circulation de sons électroniques importés des États-Unis (electro, Miami bass) poussent les DJs des favelas à créer un style local - le funk carioca - adapté à la langue portugaise et aux réalités sociales locales.

Dans les années 1990, les bailes prennent une ampleur massive. Souvent encadrés ou tolérés par des groupes criminels, ils rassemblent des milliers de jeunes et renforcent le sentiment d’une culture propre, visible et puissante.

À partir des années 2000, le funk sort progressivement des favelas pour atteindre les clubs des quartiers aisés et les médias nationaux, suscitant à la fois appropriation commerciale et stigmatisation morale. Malgré cela, les habitants continuent de le revendiquer comme un droit à la fête et à la parole.

Transformations contemporaines

Ces dernières années, le baile funk a connu de profondes mutations. Né à Rio, il s’est diffusé dans tout le Brésil en se transformant selon les contextes locaux.

À São Paulo, une nouvelle génération portée par les réseaux sociaux (notamment SoundCloud et YouTube) développe un son plus brut et expérimental, donnant naissance à des variantes comme le mandelão et la bruxaria (sorcellerie).

Dans l’État de Minas Gerais, un style plus minimaliste et sombre émerge. Ailleurs, on observe l’essor du brega funk dans le Nordeste, de l’eletrofunk dans le Centre-Ouest ou encore du mega funk dans le Sud.

À Rio de Janeiro, la fin des années 2010 est marquée par l’explosion du funk 150 BPM, caractérisé par une accélération du tempo et une intensification des rythmes, qui transforment radicalement les dynamiques de danse et d’écoute. Cette évolution s’accompagne d’une influence croissante du trap et du drill américains, perceptible dans les productions plus sombres, les basses plus lourdes et l’esthétique sonore plus agressive adoptée par une partie de la nouvelle génération d’artistes.

Dimensions socio-économiques

Les bailes se développent dans un contexte de pauvreté urbaine structurelle, marqué par la ségrégation spatiale, le manque de services publics et la violence armée. Pour beaucoup de jeunes, ils constituent l’un des rares loisirs accessibles.

Pour beaucoup de favelados, le baile funk est un exutoire : les frustrations quotidiennes y sont transformées en danse, en drague, en ostentation de vêtements et de bijoux, souvent bon marché mais portés comme symboles de réussite et de dignité.

Sur le plan économique, le baile génère aussi un micro‑marché : vendeurs ambulants, DJ, MC, organisateurs, techniciens de son et de lumière tirent des revenus d’une activité qui reste majoritairement informelle et souvent criminalisée par les autorités.
Du point de vue des habitants, cette économie parallèle n’est pas seulement un « business » illégal, mais un des rares circuits où la favela produit et contrôle elle-même une partie de la valeur culturelle et financière qu’elle génère.

Dimensions culturelles et politiques

Dans les récits des favelados, le baile apparaît comme une forme d’utopie temporaire : un moment où les rapports sociaux sont suspendus et où il devient possible de se sentir au-dessus de la misère, de reconfigurer le rapport au corps et au territoire, de vivre quelques heures dans un monde perçu comme plus juste et joyeux.

Les paroles oscillent entre hédonisme, chronique sociale, récits de violence, glorification du crime ou critique implicite de l’État, faisant du funk une sorte de journal oral de la favela.

Sur le plan identitaire, il renforce une conscience collective noire et populaire, souvent stigmatisée, mais consciente de sa puissance créative et de son rayonnement international.

Funk et héritage de la samba

On ne peut comprendre le funk sans le relier à la samba. Apparue dans la période qui a suivi immédiatement l’abolition de l’esclavage au Brésil en 1888, elle était étroitement associée à la population noire marginalisée. Des milliers de Noirs affranchis ont construit leurs maisons en dehors des villes, dans ce qui allait devenir les favelas, et la samba est issue de ces communautés. 

Comme le funk, la samba a d’abord été rejetée par les élites blanches. Les deux genres partagent des dynamiques communes : une expression de la révolte sociale, parfois une proximité avec les récits du crime, mais aussi une aspiration à la mobilité sociale par la musique.

Ils incarnent, chacun à leur époque, une tentative d’intégration et de reconnaissance dans une société profondément inégalitaire.

Controverses et politiques publiques

Les bailes funk font l’objet de politiques répressives récurrentes : interdictions de fêtes, opérations policières dans les favelas, tentatives de criminalisation du funk au nom de la moralité ou de la sécurité publique.
Les favelados interprètent souvent ces mesures comme une prolongation de la ségrégation urbaine, dans laquelle leur droit à la fête, à la rue et au bruit est considéré comme illégitime, contrairement aux événements des quartiers riches.

En parallèle, certains projets culturels et ONG tentent de reconnaître le funk comme patrimoine et outil d’inclusion, en soutenant des ateliers de DJ, d’écriture ou de danse qui transforment la pratique du baile en ressource éducative et professionnelle.
Cette tension entre répression et valorisation reflète, du point de vue des habitants, le paradoxe central du baile funk : symbole de la fierté des favelas, mais aussi cible constante de stigmatisation sociale et institutionnelle.

Baile funk et appropriation culturelle

De Rio de Janeiro et São Paulo au reste du monde, le baile funk est aujourd’hui au sommet de son influence. Ce rythme contagieux, inscrit dans une vaste palette de mutations et de dérivés, résonne sur les pistes de danse comme dans les téléphones, des tendances « Brasilcore » sur TikTok aux remixes diffusés en continu sur SoundCloud.

Le genre s’est imposé dans les clubs de Londres, Paris et Berlin, influençant des artistes comme Madonna, Drake, Diplo ou Björk, souvent sans que son histoire, ses racines sociales et sa dimension politique soient reconnues. Lorsque l’esthétique circule sans son contexte, elle devient un produit à consommer, vidé des luttes qui l’ont fait naître.

Cette appropriation est d’autant plus frappante qu’elle coexiste avec une répression persistante au Brésil : en 2025, des projets de loi visent à exclure les artistes de funk des scènes publiques, tandis que les bailes sont de plus en plus restreints, leur nombre à Rio étant passé en une décennie de plusieurs dizaines à seulement quelques événements hebdomadaires sous l’effet de la pression politique et policière.

Dans le même temps, les soirées baile funk en Europe et en Amérique du Nord attirent des publics majoritairement blancs et aisés, souvent organisées sans réelle inclusion des artistes ou des communautés d’origine, ni redistribution des bénéfices. Le paradoxe est clair : une culture stigmatisée au Brésil en raison de son ancrage noir et populaire est reconditionnée comme tendance ailleurs, une fois détachée de son contexte.

Les communautés qui ont créé ce son en supportent ainsi les coûts - répression, marginalisation, précarité - tandis que d’autres en tirent visibilité et profits.

Face à cela, des militantes comme Gabriela Vallim, fondatrice de Baile Funk Culture à Londres, appellent à une appropriation responsable : s’approprier le baile funk implique aussi d’en reconnaître l’histoire, les racines et les enjeux politiques. Sans cette reconnaissance, sa diffusion mondiale prolonge des logiques d’exploitation culturelle des populations noires et marginalisées.

1. Raison d’être de Corps et Graphies et effets recherchés dans la lutte contre l’extrême droite

Corps et Graphies est un collectif d’éducation populaire artistique né du constat que la progression des idéologies d’extrême droite ne se joue pas que sur le terrain rhétorique mais aussi — et peut‑être surtout — dans le champ émotionnel, symbolique et imaginaire.De nombreuses enquêtes en sciences sociales et en psychologie politique montrent que les arguments rationnels, factuels ou logiques sont largement neutralisés lorsqu’ils entrent en concurrence avec des récits mobilisant la peur, la nostalgie ou l’indignation. Les discours d’extrême droite opèrent précisément sur ce terrain : ils rendent invisibles les raisonnements complexes en saturant l’espace public d’affects et de symbole

Face à ce constat, Corps et Graphies fait le choix stratégique de construire un contre‑poids affectif . Le collectif mobilise les corps, les pratiques artistiques et des moments historiques faisant autorité pour réinscrire des récits politiques dans une expérience sensible partagée. La danse, le chant et la fête sont ici pensés comme des outils politiques : ils permettent d’engager des personnes qui ne se sentiraient pas concernées par le débat politique, ou qui s’en sont éloignées par lassitude, rejet ou sentiment d’illégitimité. Cette mise en mouvement passe par la joie — au sens spinoziste — entendue comme une augmentation de la puissance d’agir collective.Le collectif fait le choix de montrer que de nombreux patrimoines culturels (dansés, chantés, mais aussi culinaires ou festifs) sont issus de circulations, de migrations, de métissages et de résistances. Cette approche permet de déconstruire une vision ethno‑différentialiste et essentialiste de la culture. Il permet aussi d'expliquer de manière ludique à travers les exemples du cakewalk, d'Elvis Presley ou meme du Charlie and His Orchestra comment et pourquoi ont lieu des phénomène d'appropriation culturelle

2. Éviter l’appropriation culturelle : principes, pratiques et garde‑fous

Les pratiques mobilisées par Corps et Graphies dans l’un de ses 3 ateliers appellé “danses rebelles”  sont issues de contextes de résistances noires, queer, féministes ou populaires, le collectif considère l’appropriation culturelle, de genre ou de classe comme un risque structurel à la tenue de cet atelier et à ce titre à tenu à mettre en place plusieurs actions

a. Une politique économique et symbolique explicite

Personne ne se rémunère au sein du collectif sur les ateliers bénévoles. Lorsque des formats sont rémunérés (institutions, programmations disposant de moyens), l’opportunité est systématiquement  donnée pour que la rémunération des personnes aille aux concernées et impliquées de longue date dans les cultures mobilisées.

Cette politique ne repose pas cependant sur une assignation essentialiste entre une pratique et une origine, un genre ou une identité, mais sur l’implication réelle, durable et communautaire dans un milieu culturel donné. Elle reconnaît le travail souvent invisible de maintien, de transmission et de politisation culturelle réalisé par des personnes qui ne sont pas nécessairement des artistes reconnu·es ou des figures médiatiques.

b. Enquête, contextualisation et renvoi systématique

Chaque pratique abordée fait l’objet d’un travail d’enquête: histoire d’émergence, contextes politiques, rapports de domination, usages contemporains. Le collectif s’appuie sur une bibliographie partagée et une base de ressources (articles, podcasts, entretiens, œuvres) accessibles aux participant·es.

Les ateliers incluent systématiquement des renvois vers :

• des cours ouverts au public ;

• des lieux de pratiques existants ;

• des soirées, bals ou espaces communautaires lorsque ceux‑ci sont explicitement ouverts aux novices  ;

• des productions culturelles permettant d’entendre directement la parole des personnes concernées.

c. Une posture assumée d’initiation

Corps et Graphies situe explicitement son travail comme un survol introductif. Les ateliers ne prétendent ni à l’exhaustivité, ni à la maîtrise, ni à la légitimité experte. Cette posture est formulée au conditionnel, en situant clairement qui parle, depuis quel endroit, et avec quelles limites.

L’objectif est de fournir suffisamment d’éléments pour permettre une compréhension contextualisée et susciter de l’empathie, sans jamais se substituer aux espaces de transmission communautaires.

3. Limiter les effets de gentrification, de voyeurisme et de mise en danger

Rendre visibles des pratiques issues de résistances minoritaires comporte des effets de bord identifiés : gentrification culturelle, afflux massif de publics non concernés, voyeurisme politique ou mise en danger des communautés.

a. Gentrification des pratiques culturelles

La gentrification culturelle survient lorsque des pratiques issues de milieux populaires ou marginalisés sont extraites de leurs conditions sociales et politiques pour devenir des objets esthétiques valorisés par des publics dominants.

Pour en limiter les effets, Corps et Graphies :

• refuse toute dépolitisation des pratiques mobilisées ;

• rappelle systématiquement leurs conditions d’émergence ;

• encourage le soutien aux collectifs, leurs campagnes  et lieux existants 

Les réflexions portées par le collectif Noyaux Durs, notamment dans leur intervention vidéo sur les effets de diffusion culturelle, nourrissent cette vigilance et orientent la construction de parcours d’allié·es responsables plutôt que de consommateur·ices de culture radicale.

b. Risque de surcharge et de voyeurisme

Rendre visibles des danses politiques peut entraîner un afflux de personnes vers des communautés qui n’ont ni le désir ni la capacité d’acculturer massivement des publics extérieurs. Cela peut produire des situations de voyeurisme, d’épuisement ou de déformation des pratiques.

Le collectif agit ici par :

• La mise à distance explicite : les ateliers ne sont pas des invitations à « entrer » dans les communautés, mais à comprendre leur histoire.

• Le refus de désigner des communautés comme objets d’observation ou de fascination.

• La responsabilisation des participant·es sur leurs postures, attentes et projections.

c. Mise en danger politique et sécuritaire

Dans certains contextes, rendre visible le caractère politique de pratiques queer ou racisées peut exposer des personnes ou des groupes à des violences ciblées.

Corps et Graphies prend ce risque au sérieux, mais considère qu’il doit être mis en regard d’un danger bien plus grand : l’arrivée au pouvoir de forces politiques qui menacent directement la survie culturelle, juridique et physique de ces communautés. NOus travaillons actuellement à trouver la posture qui nous semblerait la plus appropriées via des entretiens 

4. Mise en perspective des risques et choix stratégiques

Les risques d’appropriation, de gentrification ou de maladresse existent et sont pris au sérieux par Corps et Graphies. Des politiques concrètes ont été mises en place pour les limiter, tout en restant ouvertes à la critique et à l’évolution des formats via des processus humain et digitaux

Cependant, ces risques doivent être mis en perspective avec un danger bien plus important : l’arrivée au pouvoir de forces d’extrême droite, dont les effets sur les cultures minoritaires sont documentés — violences accrues, invisibilisation, censure, expulsions et mises en danger physiques des personnes qui portent ces pratiques.

Dans cette logique, Corps et Graphies fait le choix stratégique de l’information, de la sensibilisation et de la mise en mouvement de personnes susceptibles de devenir des allié·es. Cette stratégie (questionable) s’appuie sur une démarche de recherche‑action : des questionnaires, des retours de terrain et des adaptations de formats permettent d’évaluer les effets réels des ateliers.

L’hypothèse centrale est qu’aider à comprendre les mécanismes et participer à la  légitimation des figures d’autorité artistiques peut favoriser des postures de solidarité et à minima de soutien plutot que de l’ignorance, de la paralysie ( je n’ose rien dire car non concerné), ou d’une inutile pénitence, 3 postures qui selon nous bénéficie à entériner les dynamiques actuelles de polarisation et de fascisation de la société . L’objectif n’est pas que tout le monde pratique, mais que davantage de personnes comprennent ce qui est en jeu et soient prêtes à se positionner en soutien lorsque des attaques politiques surviendront.

Participer à l'enquête sur les menaces qui pèsent sur la culture

À la suite de la première enquête sur l'impact de l'extrême droite sur la culture, nous souhaitons désormais comprendre de manière plus détaillée les perceptions du danger, les situations rencontrées et les solutions mises en œuvre ou envisagées dans le milieu artistique. Cette enquête se construira en trois étapes : une série d'interviews en ligne, un questionnaire quantitatif, et enfin une rencontre pour partager les résultats et co-construire des actions concrètes.

Chez Corps et Graphies, nous croyons fermement que l’histoire, en particulier l'histoire collective mise en mouvement, peut éclairer les luttes d’aujourd’hui et de demain. À travers cette démarche, nous souhaitons apporter du lien, de la visibilité et des solutions concrètes à celles et ceux qui se sentent isolés face à des défis complexes.

Les trois étapes de l’enquête

1. Les interviews avec des professionnels
   
   Le premier volet de cette enquête consiste en des interviews qualitatives réalisées avec des artistes et des professionnels de la culture, tels que des professeurs et des intermittents. L’objectif est de documenter des situations concrètes : interdictions, pressions, intimidations, tentatives de récupération idéologique, pertes de lieux, etc. Ces témoignages, souvent isolés, seront partagés afin de donner une voix à ceux qui se sentent parfois invisibles.
   
   

2. Le questionnaire quantitatif
   
   La deuxième étape sera un sondage plus large, qui touchera environ 100 professionnels du secteur artistique. Ce questionnaire permettra de recueillir des données plus représentatives et de mieux comprendre l’étendue des perceptions et des situations vécues à travers la France.
   
   

3. La rencontre entre professionnels
   
   Enfin, nous organiserons une rencontre pour permettre aux participants de l'enquête de partager leurs expériences, d'échanger des solutions et de travailler collectivement dans un espace sécurisé. Cette rencontre se veut avant tout un lieu d'entraide et de solidarité. Elle pourra se dérouler en présentiel ou en ligne, selon les contraintes sanitaires et les préférences des participants.
   

Un livret pratique pour agir collectivement

À l’issue de cette enquête, nous produirons un livret à destination des professionnels des arts et de l’éducation artistique. Ce guide pratique proposera des outils concrets pour :

• Réagir face à des propos ou comportements problématiques dans un cours ou un espace public.

• Lutter contre le cyber-harcèlement.

• Éviter les formes de récupération ou de "blanchiment" politique.

• Se protéger collectivement en cas de menaces.

L’objectif est de fournir des solutions pragmatiques et accessibles, afin d’éviter toute posture héroïque et de se concentrer sur des actions réalisables et soutenues par des ressources collectives.

Des solutions pour se mettre en mouvement

Nos hypothèses sont les suivantes :

• Beaucoup de professionnels, artistes et enseignants, se trouvent isolés dans des situations complexes, mais n’osent pas les partager, pensant être les seuls à les vivre.

• Certains pensent que ces menaces ne peuvent pas les atteindre en France, et que cela ne concerne que les autres, mais pas eux.

• D’autres ont déjà commencé à se mobiliser et ont proposé des pistes concrètes d’action, mais se sentent incapables d’agir seuls.

Nous, à Corps et Graphies, souhaitons briser cet isolement et offrir des moyens de résistance collective. En publiant cette enquête, nous mettrons en lumière les actions déjà mises en place et ouvrirons la voie à d’autres initiatives. Ce sera l’occasion de donner plus de visibilité à ce qui peut être fait pour défendre la culture et la liberté d’expression artistique.

Comment participer ?

Si vous êtes un professionnel de la culture, un artiste ou un enseignant, nous vous invitons à participer à cette enquête.

Vous pouvez

• Répondre à notre questionnaire
• Nous faire part de votre expérience à travers une interview
• ou participer à notre rencontre.

Pour cela, il vous suffit de nous contacter à l'adresse suivante : camillepertuis@riseup.net

Les résultats de cette enquête serviront de base pour des actions concrètes et des outils pratiques que nous partagerons avec vous pour vous soutenir dans la défense de vos droits et de vos pratiques artistiques. Ensemble, faisons entendre notre voix et construisons une culture libre et inclusive.

EN RÉSUMÉ 

• Lien vers l’enquête : Participer à l’enquête
  
  
• Prendre rendez-vous avec nous : camillepertuis@riseup.net
  

• Télécharger la première enquête

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